父福王寺法林とともに早くからアジアの山々を訪ね、ネパール地方の風光を愛し、その生活の大半を風景画の探求に捧げている画家、それが福王寺一彦である。一彦は、幼い頃からアトリエで父法林が絵を描き、母が岩絵の具を溶く姿を見て育っている。小学校5、6年頃には既に画家の生活や日本画の世界を見知ったようである。そんな環境で育っている彼ならではの着想と色彩感覚により、ネパールなどの風景を中心に親しく嘱目した風景を直裁に描き、どの作品にも溢れるような深い詩情が認められる。
　ルネサンス以前のフレスコ画、テンペラ画の空間処理に、日本画の材料や描法との共通点があることを認めた上で、オーソドックスな日本画の技術に習熟した彼ならではの発想で作品を制作している。才能を紡ぎ出すメチエ（技術）を持つカラーリストの色彩の輝きは光を増して止まるところがない。芳醇な色彩は面目躍如たるものがある。わたくしは、時に春風に吹かれてそれら画面を思い、また月に照らされてさらに彼の心情に思いを致すのである。
　父譲りのヒマラヤ、アジアの旅による取材はよく知られている。父の豪放な、対象をねじ伏せん、征服せんとするようなヒマラヤ風景に対し、彼の神経の行き届いた繊細で静寂な画面は、まさに好対照ではあるが、彼の場合、決して脆弱なものではない。
　それは、画家が素直に、自然から教わるつもりで、自然が作り出した形に学ぼうとしているからであり、一彦のテーマが、不意の眺望に驚いて即興的な感興により雄大な自然を眺めるというものではなく、自然をじっくり見すえて、その風土の大きさと深さを知り、イメージを紡ぎ、山岳や平原また湖沼や河川を鳥轍的に凝視し、そこに内在する生命を的確な筆によって再現しようとしたものであるからであろう。

　　　　　　　　　　　　　　（一）
　東洋絵画における風景表現を振り返ると、中国で生まれ、朝鮮や日本など東アジアに拡がった山水画がその中心軸となっている。
　ちなみに中国絵画の起源は漢代である。山岳や河川の自然を描き、そこを仙人や霊獣の住む理想的世界と考える神仙思想に始まり、ついには美景図という迫真的な描写も生まれたが、それらは西洋のランドスケープとは異なって、いわゆる山水画の超俗性、超越的な性格は、今日まで一貫して流れている特質といえる。
　一方、日本では奈良時代の中国絵画に影響を受けた絵画から、平安時代に入ると風景や風俗を日本風に描くやまと絵（大和絵・倭絵）が生まれ、技法的には唐絵に従って山水画を描いていたが、次第に日本人としての特有な感性を感じさせる風景の写生画が生まれ始めた。近世から現代までの日本の風景画には情趣、詩情が溢れる作品が数多く、枚挙に暇がないほどである。
　「雪月花」という古くからの言葉があるように、季節の象徴として雪や月、また花が登場することも多かった。それは、四季の美しい景物を象徴的にいう言葉なのであるが、人間と自然の情景が溶け合った多くの名作を生んでいる。ものごとに対して情緒的・情趣的であることを好む日本人の気質がそこにも表れている。
　江戸時代も中期に入ると西洋画の影響を受けて、実景から受けた感情を直写しようとする風景画、写生的な美景図が、南画と洋風画において見られるようになる。だが総じていえば、日本人は名所絵を別にして、特定の場所を描くことには余り熱心でなかった。

　　　　　　　　　　　　　　（二）
　一彦は、昭和48年（1973）初めて渡欧し、その後もイタリ アの街にひかれて何度も足をとどめていた。《トスカーナ》 は、そうした過去の体験の積み重ねより生まれた収穫である。
　昭和49年（1974）、父と一緒に訪れたネパールで見た女性の姿の感動から、幻想性の色渡い《追母影》が生まれた。院展初入選の作品である。一彦の母親の面影を曳きつつ、湖水の中に足を浸しているネパール女性が佇む。彼が選び取ったモティーフは、忘れかねるような佇む一人の女性であった。作家の抑制された筆致の背後からの寂光のように現れてくる色彩効果は見るべきものがあり、藍色の深い湖沼の波紋とその残照は人の心に住むものであった。鋭く豊かな感性で、繊細な美意識をくまなく画面に浸透させ、群青によって無言の詩を響かせている。
そういう意味で《追母影》は、彼の芸術の出発点になった作品である。 　《ファラフィン遠雷》（1987）とイタリアに材を取った《トスカーナ》とは、様式的には姉妹作である。前者は、俯瞰構図により、自らの足で実際に歩いたネパール神々の座といわれる田園の景観をイメージし、手前には小さく働く人を描出した森閑とした想像上の風景である。特に空の描写は秀逸で、金彩と緑青により画面全体の空間が整理され、香り豊かな浄土的な風景となっている。
《農耕の民》（1991）は、貧しいけれども素朴な生活に勤しむネパールの農民に寄せる画家の哀惜がよく示されていよう。さらにこの構想はその前方を描く《農耕の民（二）》（1997）へと拡大して6年後に結実する。太古の面影がある曠野には自然への敬虔な祈りが未だ残り、そこに逞しく生きる農民がいる。画面には妥協を許さない厳しい目が注がれて、陰影ある大地の黄土色は、見るものの心を染める思いがするのである。それぞれほぼ正方形の画面の鳥瞰図的な構成は的確で、抑揚ある筆致は、深い印象を残す代表作といえるであろう。《農耕の民（三）》で完結するはずのこの連作は、自然との一体感を獲得しようとする壮大な試みでもある。
　濃密な色調が美しい《月下洗菜》（1992）には、滔々と流れるネパールの悠久の河の流れのなかで働く人が見いだされる。牛一頭がその奥には悠然と草をはんでいる。牛という古くから人間の生活に馴染んだ動物の点描は、彼自身の投影であるかもしれない。画面に月と星が登場しているが、彼の画面の特色は、自然が万華鏡となり、現実と夢が混淆して一体化し、融合して表れるところにある。